Театроведът Анна Топалджикова за излъчения спектакъл „Зимна приказка“ с режисьор Деклан Донелан и сценограф Ник Ормерод.

Предпоследното драматургично произведение на Шекспир „Зимна приказка“ е популярно като романс и като трагикомедия. Тези жанрови определения насочват към театралната интерпретация на една жестока приказка. Като понятие в представите ни зимата е свързана с асоциация за край на един годишен цикъл, застиване, временно „умиране“ до зараждането на нов живот през пролетта. Това е и трагикомичният цикъл, който описва пиесата на Шекспир. Обратът настъпва с катастрофата на една щастлива любов, преминава през трагичния спазъм на умъртвената вяра в нея и последвалата я нечовешка жестокост и достига до нов, утопичен обрат на завръщането.

Постановката на театралната компания „Чийк бай Джаул“ с режисьор Деклан Донелан и сценограф Ник Ормерод се фокусира върху кошмара на преобърнатия свят на централния персонаж. Леонт, крал на Сицилия, заживява в илюзията за живота си, която сам е създал. Представлението е структурирано в три отчетливо различаващи се части. В първата зрителят е „всмукан“ във вътрешния свят на Леонт, пренапрегнат от изобилието на преобърнати значения, от виденията на недоверието, патологична мнителност, страха от изоставяне, страха да бъдеш измамен, да бъдеш опозорен, ограбен. Втората част отдалечава погледа, разширява „блендата“ към една панорама на селския празник, едновременно игрово-панаирджийска и пасторална. В последната част действието до финала е преразказано в естетиката на епическия театър, който има своето място в спектакъла най-вече чрез директните послания към публиката. А самият финал е мистичен, посветен на чудотворните превращения. Тъмнина, свещи… и ето, изгубената дъщеря Пердита се е завърнала, отхвърленият приятел е простил, статуята на оклеветената любима Хермиона оживява, починалият от скръб по майка си престолонаследник се явява, за да прости и той. В тази сцена чудото на опрощението спохожда разкаялия се Леонт. Жестоката приказка получава щастлив край, прегрешилият си възвръща изгубеното. Дали тук Шекспир не е вложил ирония? Мистична на пръв поглед сцена от финала на представлението утвърждава това подозрение.

Очебийно за режисьорско решение на тази постановка е осъвременяването, не само по отношение на костюма, но и на привнесените реалии на митническата проверка преди полета със самолет, китариста, който е нещо като диско-водещ на празника на овчарите и др. Не съм убедена, че точно това прави прочита по-съвременен; всъщност по-скоро можем да открием съвременната гледна точка в универсалната тема за греха и опрощението.

В последната своя пиеса Шекспир е привнесъл сюжетни мотиви и теми от други свои драматургични произведения. Болезнената ревност, която превръща Отело в престъпник тук е лишена от коварството на Яго и е центрирана в самоизмамата на Леонт. Откриваме и темите на проглеждането от слепотата на самозаблудата в „Крал Лир“, и на лудостта като влизане в един преобърнат огледален свят в различни варианти в трагедиите и комедиите му, и монолога на Офелия с цветята, който тук присъства в празничния ритуален жест на Пердита и др. Всяка от тези линии е намерила интерпретация в постановката на Деклан Донелан като акцентът е поставен върху самозаблудата и проглеждането.

Жестокостта на приказката достига до зрителя чрез остротата на нараняванията. Егоцентризмът на Леонт, който е следствие от параноята му, получава свобода на действие чрез отредената му власт. Той е тиранин и това не само е споменато в шекспировия текст, тази тема е разгърната в спектакъла. Многобройната свита от зрящи хора около залепения крал не е в състояние да озапти насилието върху невинните жертви, които се оказват най-близките му. Тя кръжи около него, някои дори се осмеляват на опит да му въздействат (Антигон и съпругата му Паулина), но сякаш между него и останалите стои невидимата преграда на „богопомазаността“ на Леонт и тя му дава неограничени права. Неволно се замисляме за реалната опасност човешки съдби да бъдат подложени на своеволията на параноични тирани. Историята дава множество примери за подобни трагедии, някои превърнали се в масови изтребления. През вековете нарцисизмът на маниакалните владетели на човешки съдби се протяга от римската империя чак до диктаторите на 20. век, но дали това е краят на зимата? В спектакъла е подчертано сърцераздирателното страдание на малкия принц в наложената раздялата с майка му, както и физическата разправа на краля с бременната му жена. Резките обрати в поведението на Леонт усъмняват зрителя, като че ли той внезапно ще изтрезнее и ще се върне назад, като че ли милостта ще надделее. Пренасочването на вътрешната реакция от човешко към нечовешко актьорът пресъздава като кратък, но сложно протичащ процес в сцената, в която поема в ръцете си новородената дъщеря. Тук подвижната мимика на лицето и телесните движения създават впечатлението първоначално за разнежване, за бащинско умиление, но не, май не е това, или е било за много кратко. Ето че от озъбената над пеленачето уста потичат лиги като от хищна паст. Паулина, която е подала детето, реагира на промяната, присяга се към бебето… Като че ли, освестен от кошмара на разкъсването, Леонт й го подава рязко през плач и крясък: „Това копеле не е мое! /…/ Махнете я и с майка си да иде на кладата!“ В цялата линия на развитието на образа на Леонт в спектакъла се провижда и проблясък от други трагедии на Шекспир – Хамлет като че ли наистина полудява, виждайки образа на баща си, докато в озлоблението напада майка си; самотата на Лир, чиято слепота за истината разрушава илюзиите на живота му; ужасът на Отело от осъзнаването на демона в себе си. Внушенията за жестокостта на приказката са постигнати с кратки епизоди и минималистично поднесени жестове. В първата част действието непрестанно се завръща отново и отново към фиксацията на Леонт и неговото потъване към мястото вътре в него, където всичко се преобръща в обратното, нищо не е каквото изглежда, всяка дума, всяко действие са повод за нова заблуда.

Безспорно интерпретацията на „Чийк бай Джаул“ е фокусирана върху параноичната криза и катарзиса на Леонт. През този фокус са мислени първата и третата част на спектакъла. Логично следствие от това е, че сцените в Бохемия, които се случват в отсъствие на Леонт, се различават като подход, тъй като пренасочват зрителя към обективно произтичащи събития, извън изкривяващото съзнание на основния персонаж. Актьорът Орландо Джеймс в ролята на Леонт има сложната задача да потъва в параноичните си видения, но и да манипулира действието в първата част, докато насочва монолога си към публиката, а останалите актьори са замръзнали и се поддават като марионетки на импулсивните „пренареждания“, на измислените от болезнената му фантазия мизансцени. В духа на режисьорското решение Джеймс постига сложно изградено съчетание на натуралистичен психо-портрет на параноята с подчертаване на външните й проявления чрез преувеличените жестове на романтическия театър.

Илюзия и реалност непрестанно се преплитат в спектакъла. Действието започва с илюзията за щастливия крал, който има всичко, и завършва с илюзията за опрощението. Остава отворен въпросът възможно ли е прошката да заличи напълно стореното.