Гост на програмата „Шоукейс“ на трийсет и третото издание на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ беше Марвин Карлсън, един от най-авторитетните театрални изследователи, емеритус професор в Нюйоркския университет, с голям принос за развитието на съвременната театрална наука. Неговите публикации са превеждани на множество езици, включително и на български в списанието за театър „Homo Ludens”. Ангелина Георгиева разговаря с проф. Карлсън за впечатленията му от фестивалната програма и от развитието на театралното изкуство днес.
Проф. Карлсън, Вие от години поддържате контакт с български театрални творци и изследователи, но сега сте за първи път в България на фестивала „Варненско лято“ и имате възможност да наблюдавате отблизо и български театър. Откривате ли нещо специфично в него?
Не, не бих казал. Представленията, които видях, макар и много различни, са по-скоро европейски и то централноевропейски или източноевропейски. Те са доста различни от американския или английския театър. Т.е., ако ми покажете една постановка и ме попитате дали е българска, не бих могъл да кажа със сигурност. Може да е полска, румънска, литовска, вероятно не френска, със сигурност не английска или американска. В източноевропейския театър има голямо разнообразие от стилове, но режисьорите пътуват между различни страни, публиката също, и не може лесно да се каже: „Това е турска постановка“ или „Това е българска постановка“. Знам само, че е европейска.
А какви са впечатленията Ви от фестивала?
Много ми харесва. Интересно е, че това издание е концентрирано върху Югоизточна Европа. Това е чудесно за мен, защото не ми се случва често да гледам представления от Румъния или България. Така че беше добра година за мен да дойда. Фестивалът е много по-малък от този в Единбург или Авиньон, но общото между всички международни форуми е, че се стремят да запознаят публиката си с различни театрални традиции, начини на работа и режисьорски стилове. Това правят всички. Но всеки – по различен начин. Впечатленията ми са, че Варненският фестивал е най-вече с регионално значение.
А кои представления от неговата програма се откроиха за Вас?
Успях да изгледам осем спектакъла от българската и от международната програма и мисля, че постановката, която ми хареса най-много, беше „Орачът и смъртта“ на румънския режисьор Силвиу Пуркарете. Тя беше наистина изключителна с начина, по който използва видео прожекции и игра на живо на сцената. Много театри в Европа правят това, но никога не съм виждал по-успешно съчетаване на различни медии. Не познавам текста, разбирам, че това е късносредновековно немско произведение. Гледал съм постановки на Пуркарете и преди, но го свързвам главно с мащабни спектакли с много хора на сцената, а този беше по-интимен, много различен от стила му, който познавам. Направи ми силно впечатление.
А какво мислите за двете представления по античните трагедии „Медея“ и „Едип цар“ на Деклан Донелан, които гледахме в последния ден на програмата „Шоукейс“?
О, те бяха много силни! На първо място това са много емоционални пиеси. А когато публиката е толкова близо до актьорите, дори смесена с тях, се създава интимност, която прави емоционалното въздействие още по-голямо. Когато актьорът, играещ Едип, се приближи и ти говори директно, както направи веднъж с мен, това те включва в цялото. Не те въвлича конкретно в действието – аз не се почувствах част от царството на Едип. Но определено усещах, че съм много близо до негови емоции и чувства. Това беше много силно. Разбира се, виждал съм подобни постановки, в които актьорите се движат сред публиката. Не мисля обаче, че съм виждал класическа трагедия, направена по този начин. Обикновено при гръцките трагедии хората си представят дистанция, голямо въображаемо пространство между нас и сцената, на която изпълнителите са като гръцки статуи. А тук спектаклите бяха много интимни и това ми се стори необичайно.
Да, защото по Аристотел героите в древногръцките трагедии трябва да са по-големи от нас.
Точно така. А тук те не само са на нашето ниво, но ни гледат право в очите, ръкуват се с нас. И най-впечатляващият момент, разбира се, беше, когато Едип остава гол насред обкръжаващата го от близко разстояние тълпа от хора. Това очевидно го прави по-изложен на показ и по-уязвим. Всичко това ни доближава много до пиесата, което е почти противоположно на начина, по който обикновено функционират античните трагедии.
Вие следите развитието на театралното изкуство вече повече от половин век. На какъв етап мислите, че се намира театърът днес? Какво бихте посочили като характерно за театъра на нашето време?
Можем да откроим два основни аспекта. Първият аспект е технологичният. Театърът започва да използва филм почти веднага след изобретяването на кинематографията, още през 20-те и 30-те години на XX век. След това германски режисьори започнаха да използват дигитални технологии, телевизионни екрани и заснемане в реално време през 1980-те – като Франк Касторф и други. Сега често можем да видим, както в представлението на Пуркарете „Орачът и смъртта“, да се смесват живо действие с дигитални технологии и заснето, филмово действие и то понякога се използва така, че да не можеш да различиш едното от другото. Това изглежда е най-очевидната промяна в подхода към театъра.
Към края на XX век започнаха да се развиват и други два взаимосвързани процеса. Единият е смесването на актьорите с публиката, както прави Деклан Донелан. Традиционно публиката е долу, в салона, а актьорите са на сцената, но в края на XX век започнаха да се появяват различни взаимодействия между тях и сега често зрителите могат да се окажат сред самите актьори.
Паралелно с това, все по-често в театрални продукции започнаха да се включват и неактьори, реални хора. Театралната компания „Rimini Protokoll“ от Берлин се специализираха в това. Най-близкото до тази тенденция в програмата на фестивала беше документалният спектакъл „96 %“. Част от изпълнителите не бяха истински актьори, всички говориха за себе си. Цялата идея за документален театър, без литературна основа, създаван от реални материали и документи – всичко това слагам под знаменателя на смесването на реалния живот, реални хора и въображаемото. Това е промяна в театъра днес. Никой не правеше това преди 100 години. Следователно, от една страна имаме смесване на театъра с дигитални технологии, а от друга – смесване с живота. Имахме примери и за двете на този фестивал.
А какво се случва днес в американския театър?
Има някои характерни промени. На първо място, американският театър, особено големият професионален театър на Бродуей например, става все по-скъп. Това не означава, че публиката намалява – театрите в Ню Йорк все още са пълни, но публиката става по-възрастна и по-богата. Моите студенти не могат да си позволят да ходят на театър. Средна цена за билет в Ню Йорк е 300–400 долара, а ако в спектакъла участва голяма звезда – до 500 долара. Ако искате да гледате известният актьор Дензъл Уошингтън в „Отело“ – една от нашумелите постановки напоследък, ще трябва да платите официална цена за билет от 300–400 долара. Но те отдавна са изкупени и онлайн разни хора продават билети за по 4000–5000 долара.
Тогава театърът се превръща в истински лукс!
Никой не иска да купува такива билети. Аз не съм гледал тази постановка и няма да я гледам. В големите театри в Ню Йорк ходят само много богатите. Но това не важи за малките експериментални театри – те все още са достъпни.
А що се отнася до съдържанието… Америка винаги се е интересувала от семейни пиеси, които се развиват в дневната – като „Кой се страхува от Вирджиния Улф“ на Едуард Олби например. Това все още е вярно. Най-често срещаната американска драма е за семейство в беда, което спори в дневната си. Това е така от времето на Юджийн О’Нийл или по-рано. Разликата сега е, че много от тези пиеси не са за традиционни бели семейства, а за чернокожи семейства или за смесени семейства. Има много по-голям интерес към различни раси и сексуалности. Американският театър от мое време никога не е бил сериозно политически, както немският или европейският театър в по-голямата си част, и това не се е променило много. Само от време на време се появяват спектакли на политическа тематика или върху американската история, като „Хамилтън“, но не често. Темите не са се променили много, но има по-голям интерес към цветнокожите американци.
Това сигурно се дължи на факта, че самата публика е станала по-разнообразна и всеки иска да вижда своите истории на сцената?
Абсолютно. Преди 30–40 години, когато ходех на театър да гледам нова американска пиеса за американско семейство, публиката беше изцяло от по-възрастни бели хора, на 40–50 години или повече. Един от най-добрите съвременни американски драматурзи е чернокож – Брандън Джейкъбс Дженкинс. Неговата пиеса „Purpose“ току-що спечели наградата „Пулицър“ в Ню Йорк. Публиката на представления по негови пиеси е около половината чернокожа, половината бяла. Все още има много бели зрители, но преди 40–50 години в такава публика имаше само един-двама чернокожи. Сега публиката е по-разнообразна. Вярно е, че чернокож драматург привлича повече чернокожа публика, както би се очаквало. Но дори в пиеси за бели семейства виждам много повече чернокожи зрители. Публиката става по-разнообразна.