Журналистът Людмила Димова за постановката на Кирил Серебренников.
Незавършената пиеса „Войцек“ на Георг Бюхнер (1813–1837), публикувана за първи път през 1879 г., се е превърнала в пробен камък за режисьорския театър на ХХ век, има трактовки също в киното и в операта. Заради своята фрагментарност и заради интуициите на автора си, далеч надхвърлящи неговото време, пиесата за бедния 30-годишен войник Франц Войцек, който убива от ревност майката на извънбрачното си дете, дава пространство за широк спектър прочити, от екзистенциалистки до социално-критически.
Руският режисьор Кирил Серебренников поставя „Войцек“ в Латвийския национален театър през 2012 г., като радикално прехвърля действието от военния гарнизон в съвременна галерия, която можем да оприличим и на лаборатория, а съдбата на „малкия човек“ вписва в един постмодерен артистичен свят. На пръв поглед едва ли може да има по-голям контраст от този между света на военните и света на изкуството. Но в случая те се явяват в една и съща функция – проектират човешката ситуация в своите епохи. В пиесата на Бюхнер бедният войник Войцек вечно бърза и за да изхрани извънбрачното си дете, прислужва на своя капитан, както и се подлага на експеримента на безскрупулен лекар, който го кара да яде само грах и така го довежда до халюцинации и изтощение.
В постановката на Серебренников Войцек (Гундарс Грасбергс) е общ работник, когото виждаме в началото на представлението да се суети с маска на устата, боядисвайки стените на галерията преди подреждането на изложба. Капитанът се е преобразил в надменен галерист, който ръси баналности. На моралните му апели Войцек отговаря, че бедните не могат да си позволят морал. Всъщност въпросните морални ценности са се превърнали в клишета – неонови надписи Вечност, Морал, Добродетел, които работниците разнасят пред недоволния поглед на галериста, докато накрая той не ги провесва с ироничен размах – единия вертикално, другия настрани. Последвалият пърформанс се разиграва пред очите на публиката, с музика на живо, на екрана зад участниците текат моменти от акционистки практики. Камерите присъстват активно в представлението, те показват изследванията, на които е подложен Войцек, улавят лицето му в крупен план, визуализират халюцинациите и страховете му, в камерата, вместо в огледалото, се оглежда неговата любима Мари. Те са част от цялостната манипулативна игра, от агресията, която се стоварва върху наивния Войцек, изживяващ се непрестанно като жертва на своята участ. Сякаш целият му живот, убийството, което извършва, а и смъртта му се превръщат в обекти на художествен експеримент, в известен смисъл на естетизация – „превъзходно убийство“ е оценката за извършеното от него. А в края на представлението го виждаме боядисан в бяло, сякаш вграден в стената на галерията, сам изложен като обект на изкуството. Можем да го тълкуваме като предчувствие за състоянието, до което е доведен човекът в технологизирания постмодерен свят, в който свещената илюзия надделява над скверната истина, образът – над предмета, копието над оригинала, идеята над реалността, както ни напомня конферансието на пърформанса.
В някои от своите внушения постановката на Серебренников ми напомня филма на Рубен Йостлунд „Квадратът“ (2017), който изследва границите на постмодерното изкуство. Макар Серебренников да цели не сатирично, а драматично внушение и неговата критика да не е фокусирана върху света на изкуството. Артистичният свят се явява по-скоро метафора на спектакъла на живота ни.