Литературоведът и писателят Борис Минков пише за постановката “Натан мъдрецът” от Г. Е. Лесинг под режисурата на Андреас Кригенбург на сцената на Дойчес театър Берлин.
„Натан мъдрецът“ е последната пиеса на Лесинг, написана във време, в което на драматурга е наложена частична забрана за публикуване в резултат на намесата на главния пастор на Хамбург. Причина за това са издадените от Лесинг фрагменти от съчинението на Херман Самуел Раймарус „Апология за разумните поклонници на Бог“, в което се извеждат основанията на една „естествена религия“ вместо вярата в откровението и чудото. Първата постановка на пиесата е направена в Берлин през 1883 г. – две години след смъртта на Лесинг. От тогава до днес „Натан мъдрецът“ се възприема като неизменна емблема на просвещенските възгледи за верска и етническа толерантност. Симптоматично е принудителното изваждане на произведението от художествения канон, извършено от националсоциалистическата администрация през 30-те години на ХХ век – със сигурност не единствено заради принадлежността на централния персонаж към еврейството.
Същевременно обаче колкото и актуално да е посланието за толерантност в контекста на либералните политики от последните десетилетия, в съвременното възприятие на текста изпъква особено средищната притча за трите пръстена, разказана от Натан на султана Саладин в ключова картина от трето действие. Всичко останало в пиесата сякаш се поглъща от тази сцена или е създадено като неин постамент. Затова основната провокация във всяко поставяне на пиесата днес се състои в изграждането на такава цялост, в която пряко изразеното послание да се поема от визуално-ритмичната тъкан на представлението. Само чрез създаването на подобна тъкан не биха потънали иначе съществените за действието и развоя сюжетни узнавания, перипетиите, преминаващите като през рупор гласове, отчасти тежката фраза. Режисьорът Андреас Кригенбург в постановката на Дойчес театър Берлин от 2015 г. създава по убедителен начин необходимото хомогенно визуално поле, едно плътно наситено сценично единство, автентично и последователно в своята поетичност.
Неразличаването е важен ключ за тази постановка, който при това е напълно верен на заложеното в драматургичния текст. Концептът на този мотив е залегнал в притчата за трите пръстена: тримата синове и бащата, който според родовата традиция е трябвало да предаде пръстена на най-любимия си син, не просто не са в състояние да различат истинския пръстен, но и отключват радикалното съмнение за съществуването на истински пръстен. Съдията от притчата отчита, че в настоящия момент и трите пръстена са фалшиви, доколкото очевидно не отговарят на условието, че носителят на истинския пръстен ще бъде „любим на бога и на всички хора,/ щом вярва в чудодейните му свойства“, но и подсказва мотива за индивидуалния път на вярата към човека и от повярвалия човек към другите. Тук през разказа на Натан съдията допуска важна възможност: че хората са тези, които с времето могат да променят това състояние в друга посока, а именно в перспективата на една облагородяваща еднаквост.
В интерпретацията на Кригенбург присъствието на неразличаването на сцената се разпростира от покриването на лицата на актьорите със засъхнала смес, напомняща глина или земна маса, която въздейства повече като унифициращ жест и рисунък, като следа от естествен съпричастяващ ритуал, отколкото като действително неразпознаване. Усещането за помиряващото скриване в неразличаването преминава през периодично завръщащото се в края на всяка сценична секвенция динамично смесване на персонажите в тяхното ритмизирано движение около въртящия се в центъра на сцената куб. По-нататък това човешко струпване продължава и в общностното противостоене и откликване на движенията и трансформациите на куба – това е характерно пространство, което е едновременно и в еднаква степен свойско, домашно и чуждо за всички герои. В хода на тези своеобразни безсловесни интермедии, носещи особена смислова тежест, фигурите изоставят своите ролеви идентичности, дори тогава, когато последователността на действието предполага целево придвижване от едно място на друго. На това място в скоба заслужава да се отбележи активният музикален образ, в който са облечени тези интермедии. Въртящият се около оста си в средата на сцената куб, около който с отчетливи механични движения преминават персонажите, напомня на музикална кутия.
В постановката особено важен е принципът на неразличаването и на речта. Избраната от Лесинг езикова форма е податлива на това: поддържането на ямбическа стъпка е съчетано с отказ от рими, с чести анжамбмани, като по такъв начин усещането за стиховата отчетливост поне отчасти се изтрива. При това благодарение на множеството синтактични размествания, които допълват въздействието на анжамбманите, са налице възможности за разколебаване на субект-обектните отношения. Така например в речта на Реха – доведената дъщеря на Натан, и особено на нейната доверена приятелка Дая за зрителя (тук като слушател) далеч не винаги е лесно да разбере кой кого спасява, кой кого преследва, кой на кого прилича. Изобщо може да кажем, че яснотата на речта в „Натан мъдрецът“ е привилегия не просто на малцина герои. Яснотата е по-скоро състояние на изключение, миг на вдъхновеност и просветление, докато всичко останало – независимо от афористичния вид на ключови фрази, неизбежно потъва в пълноводна река от сякаш безцелно повтаряне, от бързотечаща неподредена, но равна вътрешна реч, понякога дори от бръщолевене. Така постепенно идеята за мястото на речта отвежда към друга притча: тази за объркването на езиците при човешкото осмеляване, че е възможно достигането до Бог.
Изразните елементи на това неразличаване формират особено важната настройка на наивността, на усещането за такова напускане на мъдростта, което е в състояние да направи човека щастлив, като му разкрие колко е очарователно да се живее в убогост. В този смисъл образът на Реха, за който понякога се казва, че е лишен от пластичността на други Лесингови женски персонажи, е представен като красив именно в своята обърканост, в наивността, в слабостта и непосредствеността си. Ако дълго време сме мислили мъдростта като оръжие, което ни дава възможност да разпознаваме и разбираме, то живеенето в щастие предполага да се откажем не само от използването, но и от носенето на това оръжие. Подобна позиция получава допълнителна обосновка чрез важното присъствие на фигурата на дервиша Ал Хафи – фигурата на мъдреца, който – за разлика от калкулиращия докрай Натан, съзнателно търси да слезе от играта на мъдростта. Но усещането за подобно решение може да се проследи и в почти всички останали образи, включително в иначе плътния и отчетлив в своето място образ на тамплиера, както и в съвсем бегло представената фигура на патриарха.
Може да си представим колко трудно е да се изведе на съвременната сцена тъкмо персонажът на патриарха – фигура, към която Лесинг насочва отчасти твърде свободно изобличителната си реторика. Решението на Кригенбург е подчинено на общата му представа за дълбоко залегналата в историята за Натан Мъдреца комичност. В състоянието на наивна убогост, на всекидневно прекрояване на домовете след пожари, банкрути и други посегателства, човешките предразсъдъци за другия и дори проявите на нетолерантност не изглеждат толкова страшни и болезнени. Общата представа за „по-негодни, но все пак не изцяло лоши хора“ (Аристотел), които изграждат с характерите си жанра на комедията, тук е пластично защитена от внушението за общност на живеенето. Визията за общност пада като филтър над облика на този затворен в себе си и в своята етническа преплетеност град/свят и отнема тежестта на различията. „Народът“ е нарекъл Натан мъдрец, но за народа дори визията за мъдростта и нейното възможно подиграване са неразличими. Настройката на Кригенбург към дълбоката природа на комичното, което приема в себе си първоначално заплашителната противоречивост на света и постепенно стапя неговите прояви на екстремност до една подчертана, сякаш носталгична приглушеност, напомня за начина, по който Иржи Менцел изгражда във филмите си присъствието на тоталитарното (особено характерно в „Чучулиги на конец“). И в двете визии тоталитарното и дори фанатичното са поставени в светлината на уютната всекидневна нелепост не защото сме се примирили с техните проявления или ги подценяваме, а защото сме ги обезвредили в тяхната изначална демоничност и по такъв начин сме ги надмогнали. Характерна за опита на това надмогване е например една произведена мимоходом шега с кръста на Спасителя: когато тамплиерът извиква от болка „Кръстът ми“, присъстващите като среда около него фигури разполагат на гърба му скован в движение кръст. И тази шеговита жестикулация присъства трайно като визия както без следа месианизъм, така и без критика на един възможен месианизъм.
В смисъла на вътрешната комичност е важно да се отбележи присъствието на един характерен мотив – извеждането на представата за суета, самоувереност и глупост – на немски човешкият носител на това характерно абдикиране от разбирането на света и инвестирането в празни цели се определя като Geck. Съответната абстракция на това особено празно състояние (Geckerei) е разиграна в разговора между дервиша и Натан. Впрочем това двойственото понятие за глупост-суетност е неслучайно развито в хода на Реформацията, която има съществен принос и за образа на Натан. И така, глупостта е място, в което бихме могли да се приютим и да бъдем щастливи, ако слезем от мъдростта, след като постепенно сме успели да населим и нея с нашата безбожна суета – този мотив присъства още и в арсенала на Зита, сестрата на султан Саладин, която обвинява брат си, че е направил именно това слизане от мъдростта и калкулиращото поведение. Макар постоянни партньори в играта на шах тук да са четирима (Ал Хафи срещу Натан и Зита срещу Саладин), Саладин е този, който подчертано не разбира играта и никак не се справя с парите и с всякакъв род калкулации. Потенциално той би могъл да се превърне в играч, но абдикира (блъска дъската), за да се превърне накрая най-после във водещ: в прочутото финално прегръщане на всички.
Изобщо шахматната игра е важна платформа, която подобно на шарнирно съединение свързва мъдростта и парите чрез потенциала на калкулацията, на предварително разиграното, на една такава минималистичност на действията (ходовете), която дава възможност да се печели темпо. Нека припомним, че от другата страна стои възможността за живеене в убогост, в чийто речеви израз самите „стъпки“ губят своята отчетливост, а идеята за „free hugs“ е сама по себе си красива в своята некалкулирана разточителност – идея като в източна приказка. Вместо това и мъдростта, и парите са характерни медии на недостатъчността: те работят винаги в перспективата на аскезата, на крайна икономичност и никога в състояние на изобилност – самата представа за парична (а – подобно на това – и на разсъдъчна) изобилност е проява на глупост и фиксиране във фатализма.
Драматургичният текст на Лесинг е много внимателен към проявите на всяка фаталистичност – затова и постановката на Дойчес театър основателно насочва усилията си за това да притъпи и разтвори нейните следи. Основното събитие в живота на Натан, разположено между загубата на собствените му седем деца и отглеждането на едно чуждо, поставя тежко драматургично изпитание. Според внушението, създадено от Кригенбург, спасителното решение както за текста на Лесинг, така и за днешния ден се състои в съзнателния отказ от всякаква верска идентичност, който като компенсация ще може да отключи една друга (естествена) сетивност. Тази нова сетивност следва да изведе на свой ред към алтернативна идентичност, в която вълшебството на опала ще се простира отвъд материалния му израз на скъпоценност.
Но и тук, в последователното блокиране на всяка сантименталност, Кригенбург е верен на своето разбиране за ироничния потенциал на драматургичния текст. И в тази насока съществува добър потенциал: Лесинг с математическа езикова умелост плете възлови лайтмотиви, например в играта на фразеологични обрати. След като в първо действие Натан надълго е обяснявал на Дая защо е грешно да се смята, че спасението е чудо, донесено от ангел, точно насред разказването на притчата за трите пръстена казва: „Та никак не е чудо,/ че човекът и ден и нощ не се разделял с него [с пръстена]“. В оригинала на това място поставянето на „чудо“-то в краестишието се управлява и от реторически въпрос: Was Wunder,/ Daß ihn der Mann in Osten darum nie/ Vom Finger ließ“ – настояване, което отвежда акцента от теологическата дискусия за чудото към езиковия автоматизъм.
Струва ми се, че особено характерно и възлово е решението на спектакъла да разположи финала на възловата сцена след разказаната притча върху раменете на двукрила стълба. Това е онази фаза на диалога между Натан и Саладин, в която султанът, разбрал, че мъдрецът срещу него е излязъл от капана на въпроса му, го отпраща с думите „Върви си… Но бъди мой приятел“. До този момент, както и оттук нататък, решаващите срещи са се случвали в разговор от две различни равнища, организирани или от използваната като подиум горна повърхност на куба, или в рамките на „двуетажната“ сцена, разгъната от вътрешността на куба. Симптоматично изключение правят разговорите в контекста на шахматните партии. Е ето че в този момент партньорите в средищния разговор са разположени във всички предпоставки за интензивна диалогичност, стъпили здраво във въздуха. В края на сцената в основата на разтворената стълба застава и тамплиерът. Така и като чисто визуален израз се оформят два преплетени един в друг триъгълника: този на помощната конструкция с връх нагоре и този на човешката конфигурация с насочен надолу (тамплиера) връх. Макар платформата на стълбата да е подчертано подвижна и временна конструкция, за която трудно можем да си представим, че подпомага строенето на кулата към Бога, макар сама по себе си да е път, а не цел или място, тя дава съществена надежда и внушава оптимизъм. Наистина ако се върнем към постройката на цялостния концепт на спектакъла, ще си дадем сметка, че този оптимизъм преминава през изоставянето на определен тип човешка сетивност, при това без да съществува гаранция, че за сметка на нея човекът е в състояние да изгради друга, връщайки се в състоянието на естествена убогост. Но тази възможност е защитена в спектакъла на „Дойчес театър” чрез лиризъм и красота.