Михаил Байков за спектакъла „Коварство и любов (KILL)“ по Фридрих Шилер с режисьор Тимофей Кулябин, Театър „Червен факел“ – Новосибирск, Русия.
Фестивалът „Варненско лято“ винаги е бил особена театрална арена, която в годините не просто е представяла най-интересното от сцените у нас и в чужбина, но е задавала и формирала вкус за онези, за които европейският и световен театрален репертоар остава трудно достижим. Така за близо 30 години през филтъра на фестивала в България навлизат имена на актьори, сценографи и режисьори, които често задават нов сценичен език или театрална изразност, която е стимул и вдъхновение за други в някоя друга точка на света. Ето защо международното присъствие на фестивала, заедно и с платформата „Световен театър в София“, винаги ще играят ключова роля в театралния сезон у нас и в този смисъл са чакани културни събития.
Дигиталното извънредно есенно издание на театралното „Варненско лято“ не прави изключение, макар по всичко да личи, че то е по-различно от онова, което сме виждали досега. Отвъд видимите разлики и невъзможността за конвенционална среща в „храма“, между артисти и публика, фестивалът запазва едно свое кредо – да продължава да среща българската публика с имена, които ярко и категорично преобръщат представите ѝ за актьорска игра и постановъчна практика. Такова име през 2018 г. беше Тимофей Кулябин, който с над четиричасовия си спектакъл „Три сестри“ не просто плени зрителите с режисьорското си решение трагедията на Чехов да бъде построена изцяло върху руския жестомимичен език, а ги накара да търсят и да очакват отново срещата с него. Затова и появата на същия режисьор със спектакъла „Коварство и любов (KILL)“ по мотиви на Фридрих Шилер спокойно можем да съотнесем към най-важните пиксели в тазгодишната дигитална програма.

Какво обаче прави „Коварство и любов“ от 2013 г. толкова специален? Навярно трудно можем да посочим само един аспект от спектакъла, защото той успява да въздейства на няколко нива. Разбира се, в основата седи класическата трагедия от епохата на Романтизма, която сама по себе си задължава – както в унаследените кодове, които драмата изисква, така и в съществуващите до този момент интерпретации върху нея. Това съвсем не е първият текст от такъв мащаб, към който Кулябин посяга. Година по-рано, през 2012 г. той прави „Онегин“ на Пушкин и става лауреат на голямата награда „Златна маска“, а след това поставя и емблематичната драма на Ибсен „Хеда Габлер“. Затова в шилеровата драма намираме продължение на неговите последователни режисьорски експерименти, базисният сред които остава възгледът за общото битуване между класическата история и съвременното ѝ тълкуване днес.
Няколко неща правят впечатление в самото начало на представлението. Още в заглавието, което режисьорът дава на своя спектакъл – „KILL“, може бързо да се види акронимът на Коварство и Любов (КиЛ) и играта на думи, към която Кулябин ще се придържа в целия спектакъл. Отвъд фокуса за убийството (на Луиза Милер), който така или иначе е подаден от драматурга, режисьорът ще се фокусира и върху още едно убийство – на любовта, а оттам и на самия Бог, който също е Любов. Богът, който присъства неизменно по време на цялото представление, гледайки ни с божествените си очи от огромния екран на сцената. И с това начало започват серия от препратки, дори откровени цитати, които можем да направим към други шедьоври на европейския театър. Съвсем разпознаваем е концептът за лицето на Божия син на Ромео Кастелучи[1], където Исус става пълноправен участник в представлението. Тук препратката към фигурата на мъж с трънен венец на главата, който е неизменно с всички персонажи едновременно, без значение хронотопа на събитията, е съвсем очевидна. Президентът фон Валтер, от своя страна, присъства на сцената със своята жива немска овчарка не само като израз на доминация, но и като намигване към друг един титан – Томас Остермайер, който в „Народен враг“ на Ибсен изважда на сцената на „Шаубюне“ същата порода куче до Мортен Кийл. Съвсем директни и нескрити остават откъсите от балета на Иржи Килиян „Малка смърт“ или фрагменти от танца на Уилям Форсайт.

Зад решението на Кулябин да промени оригиналния текст, оставяйки основния сюжет, но лишавайки го от много сцени, монолози и романтически препратки, до степен, до която финалният монолог на Фердинанд е по-скоро събиран от различни негови реплики в цялата пиеса, застава и сценографът на спектакъла – Олег Головко. Една фигура, която работи в тандем с режисьора от самото начало и която създава въздействаща среда за битуване, тук и сега, на персонажите на Шилер. Съвсем е невъзможно да се определи нито мястото, нито времето на действие, гледайки сценичното пространство. Головко оставя една чиста сцена, съставена условно от пет арки, събиращи се в перспектива в големия екран, разделен на 18 по-малки екрана. Сцена, върху която всички мизансцени са построени на базата на хоризонтални и диагонални коридори, в която единствената вертикална намеса са спуснатите от чиги имена на персонажите – маркер за топоса на действието – дома на “ferdinand”, “milford”, “Luise”, “wurm”, “von walter”. Сцена, която обитават отделни предмети – вана, микрофони, мултимедийни проектори с екрани – лишени от архаичност, но засилващи темпоритъма на действието и актьорската игра. И най-сетне сцена, готова да се превърне в молитвен храм с инкорпорираните в нея неонови кръстове върху стените и тавана. Тук е мястото да бъде хвърлена светлина и върху Денис Солнцев – художник по осветлението, който съумява да изгради цели картини на базата на димирането на всички конвенционални и неконвенционални осветителни тела. Понякога това успява да създаде дори една киноестетика, която допълнително въздейства върху гледащия спектакъла с усещането за тотално изкуство.
Самостоятелно действащо лице в “KILL” на Кулябин е и музикалният дизайн. В представлението е изграден много строен ритъм, в който музиката спомага, за да се разбере персонажът или конкретната сцена, така че спокойно можем да говорим за личен саундтрак, който придружава всяко от шилеровите действащи лица. Това е причината в спектакъла да чуем “Just a Car Crash” и “Personal Jesus” в изпълнение на Мерилин Менсън, “Knockin’ On Heaven’s Door” на Guns N’ Roses и “Double Edge” на Emika.

Разбира се, постановъчният екип би бил почти нищо без своя лидер – режисьорът. Затова и не бива да се снема основната заслуга за успеха на този спектакъл, а вярвам и на положителната му рецепция у българския зрител, от лицето на Тимофей Кулябин. На него именно дължим модерната визия на “KILL“, в която лейди Милфорд е съвременен светски човек на високи токчета, пиеща чаша шампанско; Президентът фон Валтер е представител на днешната висока класа, бизнесмен със скъп костюм и развит усет към изкуството, а секретарят Вурм – дребнав чиновник, на чието коварство дължим цялата драма; той по нищо не се различава от който и да е било наш съвременник, гонещ кариера и лично състояние. Луиза Милер остава в решението на Кулябин жертвата, чийто път е ясно предначертан от самото начало – без излишен психологизъм, без непотребни романтически жестове. Труден остава пътят за Фердинанд, който жертвайки своята Луиза, жертва любовта си. Заедно с това, той остава разочарован и от баща си. От една страна – това е неговият собствен баща (на руски – отец), а от друга – това е Бога (Бог-отец) – ето играта на думи, за която по-рано споменахме. Тази връзка на Кулябин, с условно да го наречем божественото, с по-висшата материя над нас, която ние, човеците, трудно можем да разберем, силно го занимава. Сякаш темата за личността и обществото е водеща и в този спектакъл, но акцентът е далеч по-съсредоточен върху личността, а не върху обществото. Доказателство за това е самата композиция на постановката. Последната сцена до голяма степен повтаря първата или обратното. Надписът „Luise“, който се спуска на финала, бива напръскан с вода, за да се появят по него кървави следи. Това дава основание на Фердинанд за първи път през целия спектакъл да се върне към видео-стената, за да хвърли в очите на Бог тежкото обвинение, което хвърля и в очите на собствения си отец. Но майорът вече няма свой баща, има само Бог. Бащите, впрочем, не умеят да прегръщат своите синове и това виждаме съвсем конкретно в опитите на Фердинанд да намери бащинска прегръдка и у фон Валтер, и у г-н Милер. Така режисьорът затваря цикъла, връщайки зрителя към началото на постановката, където ни гледат божиите очи, но на финала те вече са плувнали в кръв.

Ако се вгледаме по-детайлно, навярно ще срещнем и други ценни постановъчни ходове, които следва да бъдат приписани на младия Тимофей Кулябин. За себе си ще съхраня един, който особено силно ми въздейства, и това е ритуалният отказ на Луиза Милер от любовта. Той е повторен три пъти, подобно на апостол Петър, който някога предава разпнатия Исус, тук не спиращ да ни гледа от екрана. Първия път тя го прави, неспособна да се защити от заплахите на президентския пратеник Вурм; втория път – притисната до стената от Лейди Милфорт, с която делят сърцето на общия любим; и третия – по молба на своя баща г-н Милер, който я моли да се откаже от Фердинанд. С този ход Луиза Милер се превръща в ритуалната жертва на едно коварство, постигнало своите цели. А любов в това коварство няма.
Излъчването на спектакъла е достъпно за 72 часа от 19 ч. на 26 ноември до 19 ч. на 29 ноември без ограничения. Излъчването се осъществява със съдействието на Stage Russia HD.
[1] Виж „Трагедия Ендогонидия“ на Ромео Кастелучи в Homo Ludens: списание за театър. Бр. 15 (2011), с. 301-315.